WIXLIB

MonumentosDesde hace varios siglos este tipo particular demanifestación escultórica ha hecho su apariciónen la ciudad. En un comienzo, ligados a un cultoreligioso sirvieron y aún funcionan como la marcade un determinado lugar de peregrinaje. Posteriormente, con la preponderancia de estados laicos,dichos monumentos comienzan a tener un caráctermás institucional y político. Es así como proliferanen las nuevas naciones de América todo tipo deimágenes de héroes de las gestas de independencia,emplazadas en los centros históricos de las ciudadeso en los puntos exactos donde sucediera un determinado acontecimiento nacional. El monumentotiene entonces una fuerte carga conmemorativaque busca ser perpetuada en la memoria de unaciudad. El bronce o la piedra, de lo que usualmenteestán hechos, pretenden ser eternos o por lo menosmuy duraderos e incorruptibles, de la misma manera como debe ser el efecto que los monumentosproduzcan en la gente. Esto último tiene que vercon la necesidad de los estados jóvenes de buscarsimbólicamente una unión como nación, dondela institucionalidad debe ser mostrada como algosólido y legítimo ante un pueblo altamente analfabeta.Provenientes de una tradición realista, buscan susignificado desde el ícono. Se trata de figuras quemantienen la imagen de un determinado personajeo la alegoría a un hecho histórico, tendiendo susimágenes a convertirse en referencias visuales determinantes en el imaginario local. Los monumentosson por esta razón susceptibles de reproduccionescomerciales de todo tipo, difundiéndose aún mássu pretendido carácter instructivo. La relación queel público establece con ellos mantiene un tonoformativo, donde estos son pieza fundamentalpara apoyar visualmente una historia. Un monumento básicamente da una información, muchasveces acompañada por un texto adjunto donde sepueden leer fechas, datos o eventos en torno a él.Herrera-Zárate, A.R.Estas características exigen un observador receptivo, dispuesto a adquirir el conocimiento que lees mostrado.El lugar de ubicación de este tipo de arte públicose conserva históricamente como aquel donde dealguna manera se concentra un poder. Es por estoque la plaza principal de la ciudad es ese centrodel Estado en el que usualmente se establece unmonumento: Plaza San Martín (Lima), Plaza de Bolívar (Bogotá). Posteriormente, con el crecimientourbano, nuevos ejes de importancia surgieron paraordenar las ciudades y así nuevas plazas con sus respectivos monumentos: La Columna de la Independenciaubicada en un vital punto del Distrito Federal o elObelisco en la Av. 9 de Julio en Buenos Aires, sonapenas dos ejemplos cercanos.Luego de realizadas las conmemoraciones del sigloXIX y principios del XX, nos encontramos en laactualidad ante una nueva clase de pequeños monumentos, que no parecen el premio a una determinada acción heroica. En el caso particular de laciudad de Bogotá, no es raro ver de un día para otro,la aparición de una nueva estatua por decreto, parahonrar la memoria de un ex presidente, candidatopolítico, periodista o humorista. Existen tambiénotros temas que no refieren a pequeños tributospersonales sino a la exaltación de particularidadeslocales. Una compilación importante de este tipode arte en ciudades y pequeñas poblaciones es ellibro Monumentos Mexicanos coordinado por la artistaHelen Escobedo y el apoyo fotográfico de PaoloGori (1992). En él podemos encontrar reseñadosmonumentos tan disímiles como los realizadosen memoria del sombrero, a las madres, al agenteaduanal, al caracol, al camarón o al grillo Cri Cri.En cuanto a la escala de estos nuevos monumentosya no predomina sino una escala modesta que depende, en la mayoría de los casos, del presupuestoque se destina a su construcción. Usualmente losautores de estos trabajos tridimensionales sonartistas de reconocimiento en circuitos pequeñosRevista nodo Nº 11, Vol. 6, Año 6: 7-22 ! Julio-Diciembre 2011 !11

Arriba. Hemiciclo a Juárez. Alameda Central, Ciudad de México.o muy específicos. Gran parte de esas obras serealizan por encargo o por convocatoria desdeentidades oficiales. La grandeza del héroe, debeequivaler, si es posible a la grandeza de su estatua,cosa que evidentemente no sucede en todos loscasos. Independientemente de la cuestión escalar,un monumento actual lleva su especificidad en esavoluntad por la cual fue creado. Los diminutosbustos son cortos en impacto visual, pero grandesen implicaciones políticas y en las relaciones queevidencian sobre el manejo burocrático con el queaún se maneja el arte en la ciudad. Los cruces entreescala e intención monumental se pueden situaren una amplia línea que va desde la exageración deun rasgo del cuerpo (cabeza de Bolívar, cabeza deJuárez o de Laureano Gómez), hasta la escala natural de la figura humana. De otra parte, cuando setrata de monumentos a objetos, la sobredimensiónresulta ser la norma.El concepto de lo monumental ha sido apropiadoy analizado de distintas formas por el arte contemporáneo, entre los ejemplos más representativoscabe anotar el del artista norteamericano RobertSmithson quien en 1967, realizara su obra tituladaA Tour of the monuments of Passaic, New Jersey, dondehace una parodia a los diarios de viajeros, actuandocomo explorador, en los lugares de su natal Passaic.12Un mapa conceptual para el arte urbanoEstos nuevos monumentos “en vez de hacer surgiren nosotros el recuerdo del pasado, parecen querer hacernos olvidar el futuro” (Careri, 202: 170).En esta obra de Smithson, el asunto crucial es elpaisaje entrópico, es decir, aquel en donde el desorden urbano se combina con el desgaste natural.La entropía refiere a ese estado irreversible del cualtodo sistema participa. La ciudad no escapa a esteestado, sino que al contrario, parece ser su elementodefinitorio. La ruina de los viejos monumentos dapaso al asombro de los nuevos. Un viaje por la ciudad nos puede mostrar la preponderancia de otrasimágenes (entrópicas), que poco a poco se vuelvenlos íconos de nuestra era actual.Quiero incluir un ejemplo concreto que demuestrala actual relación problemática de la ciudad y elemplazamiento de monumentos conmemorativos.Es un ejemplo también del interés de los artistasactuales no sólo por realizar obra pública sino porcuestionarse lo que pasa hoy en día en las urbescontemporáneas. El siguiente es un escrito de laartista lituana Marjetica Potrc:“.me gustaría contar una anécdota que me ocurrióen Vilna (Lituania) hace unos años. Hará más omenos cinco años, se tenía que erigir un monumentodedicado a un héroe nacional en la plaza principal

Arriba. Pequeño busto de Juárez.Insurgentes Sur, Ciudad de México.de Vilna, la capital, para celebrar la independenciade Lituania. El monumento representaba una figuramontada a caballo sobre una enorme pendienteartificial de roca, era una pieza bastante grande. Mepareció bastante sorprendente cómo la escultura sefue desplazando por toda la plaza durante semanascon el objeto de determinar cuál sería la ubicaciónmás adecuada. Por supuesto, no había lugar adecuado para la escultura, ya que, en el lapso de tiempoentre el encargo y la ejecución, algo le ocurrió alespacio en el que tenía que haber sido ubicada. Nofue nada físico, por supuesto, fue sólo un cambioen la percepción y de la percepción. Todos sabemosque no existe el llamado espacio neutral, y una vezel deseo que le da forma —en este caso un Estado nacional— se convierte en realidad, el deseose desplaza a otra parte. Quizás los lituanos nonecesitaban ver representada la independencia enuna figura ecuestre, al fin y al cabo. Los europeosse encuentran en una situación similar hoy en día”(Potrc, 2003: 61).EsculturasLa escultura como tal y separada de la lógica delmonumento, como lo menciona Krauss, vieneimpulsada por una mentalidad moderna, de lacual su punto culminante lo marca la llegada delarte abstracto (Krauss, 1996: 292). En una líneaparalela podemos ubicar toda una serie de escul-Herrera-Zárate, A.R.turas no conmemorativas y figurativas en distintasciudades del mundo. Obras del norteamericanoClaes Oldenburg, como Batcolumn de 1977 o Spoonbridge and Cherry de 1988, la primera en Chicagoy la segunda en Minneapolis, son un buen ejemplodel diálogo de lo escultórico con el paisaje urbanoy la arquitectura, dejando atrás las pretensionesde conmemorar a un determinado personaje o unsuceso especial. La actitud de Oldenburg así comola del también norteamericano Jeff Koons, contrabajos como Puppy, es un asunto de exploraciónplástica y estética que se trabaja desde lo lúdico ylo irónico. Los materiales de Puppy son distintosa los tradicionalmente utilizados en la esculturaurbana, ya que se trata de plantas vivas. Aunqueen este caso podemos pensar que se trata de algoefímero, su estructura interna, su intención y lalogística que implica la obra, tienden a convertirlaen algo tan perdurable en el tiempo como las obrasde Oldenburg. Buscando ejemplos más cercanospodemos decir que las vanguardias que retomaronlos artistas latinoamericanos desde un sabor propio,postulando una visión nacional distinta a la puramente conmemorativa, comenzaron a cambiar laforma y el contenido artístico. Desde México hastael Brasil se rescata un pasado que se revalora y sereescribe desde la experimentación de materiales,espacios y relaciones. Como producto de este augede progreso en el cual el diseño, la arquitectura yel arte aportaron su cuota de importancia, surgenen todo el continente diversos proyectos escultóricos como Las torres de Ciudad Satélite de MatíasGoeritz y Luis Barragán, en el Distrito Federal; elmovimiento Neo-concreto en Brasil; la utopía deBrasilia; o el arte cinético Venezolano, que dejó suimpronta en muchas ciudades del mundo. El AlaSolar de Alejandro Otero, es el ejemplo bogotanode este último caso.Desde la vertiente figurativa uno de los artistas demayor recordación para el público en general esFernando Botero. Su estrategia, que se asemeja ala del también escultor mexicano, Sebastián, es lade donar su obra a distintas ciudades a cambio delRevista nodo Nº 11, Vol. 6, Año 6: 7-22 ! Julio-Diciembre 2011 !13

Arriba. El Caballito. Obra del escultormexicano Sebastián. Ciudad de México.reconocimiento público que esto implica. Para Medellín es motivo de orgullo contar con su plaza deesculturas de la misma manera que para el artista esun asunto muy conveniente. Esta es entonces otra delas estrategias con las que se va conformando el arteen las ciudades, en muchos casos sin la concertaciónde todos los implicados.Las esculturas se relacionan con su emplazamientoprincipalmente desde el campo del diseño y la planificación urbana. Su lugar, en la mayoría de los casos,ha sido construido o rehabilitado para recibirlas.Se trata de nuevos parques y plazas que podemosencontrar a lo largo de las ciudades, procurandoservir como espacios de descanso y esparcimientopara los habitantes. El público que tiene acceso alas esculturas busca en ellas y en su entorno unarelación estética, un deleite visual, una cierta destrezapor parte del artista en el manejo de los materiales,así como la propuesta de formas interesantes. Eneste caso, el espectador toma una posición donde lainformación específica de la escultura (autor, título)pasa a un segundo plano. Aquí, el valor plástico quetenga un determinado trabajo resulta clave para subuen recibimiento. Factores como la escala, el fácilacceso, el color, la originalidad y la buena construcción, se vuelven las tablas de juicio de la obra.14Un mapa conceptual para el arte urbanoLas obras de esta categoría corresponden a otramanera de lograr una identificación nacional, estavez en una estrecha relación con valores estéticosy culturales. Los signos que proponen son deltipo simbólico, aunque en algunos casos podemosencontrar íconos simplificados por la geometría ocasi totalmente abstractos. Los representantes deesta nueva clase de exaltación no son otros sino losconsagrados maestros del modernismo local, losque en el mejor de los casos se han enfrentado almundo del arte y lo han conquistado. Las manifestaciones de generosidad artística, representadas enla donación de obras, junto con el apoyo de un plande soporte desde los gobiernos locales, que permitala ubicación de nuevas piezas a nivel urbano, es unsíntoma que debe ser analizado con cautela ya queno es suficiente con la aparición constante de nuevosparques adornados con ellas. Es importante que,paralelamente, se impulsen programas pedagógicosy de contacto del habitante con el arte en su ciudad,para que de esta manera, ese museo ciudadano, seamejor aprovechado y funcione positivamente comoun aglutinador de la identidad. Independientementede su valor estético y su apoyo al urbanismo, se hande rescatar sus propuestas conceptuales; una exposición de los datos mínimos o una inducción guiadaen los mismos sitios de emplazamiento es necesariay justa con un público que en su mayoría tiene unacceso limitado a museos y galerías.Parte de lo anterior parece bastante lejano hoy endía, sobre todo en países como México donde se vetoda clase de esculturas emplazadas sin ningún ordeny rigor, además de contar con muy poco mantenimiento. Tampoco las obras de los artistas genios desu modernismo local se escapan a las inclemenciasdel tiempo. En otros contextos como el europeo,las cosas no son del todo distintas, veamos lo quedice Marjetica Potrc:“Últimamente estoy pasando más tiempo en ciudadeseuropeas. Al caminar por las calles de Liubliana, endonde vivo, no me encuentro con demasiadas esculturas abstractas. De hecho, hay muy pocas. Hacepoco he decidido que los habitantes de Liubliana

tienen suerte de permanecer libres de todas esasabstracciones geométricas que abarrotan cualquierciudad alemana al uso. Sin embargo, no era eso loque pensaba antes de las transformaciones políticas.Entonces la escultura moderna parecía garantizar queel espacio urbano fuera democrático, no ideológico.Hoy en día, creo que vivimos en un espacio posdemocrático. Por eso opino que las esculturas públicas detipo abstracto no son algo necesariamente deseable”(Potrc, 2003: 67).IntervencionesLos trabajos de intervención tienen una especialrelación con los del arte de instalación. Lo anteriorradica en la posibilidad de una doble instancia o deun doble proceso, en donde es claro que una intervención tiene dos públicos: aquél que la presenciay el que conoce de ella por su registro o su huella.Con la instalación sucede algo similar: un públicola recorre y otro puede ver fotografías en un catálogo o un libro. En los dos casos hay algo que sepierde y algo que se recupera. La presentación delos resultados de un proceso de intervención puedeser una instalación, así como la intervención mismapuede llegar a constituir una instalación en un espacio urbano. Visto así, la movilidad, debe ser unaespecie de virtud en los nuevos artistas instaladoresinterventores; una movilidad que les permita girardel sitio específico en el que realizan la intervencióno la instalación, al no sitio (el libro, el catálogo, eldocumento que registra), el que a su vez debe sertratado específicamente.Existen varios tipos de intervenciones según el procedimiento usado por el artista, que por lo generaltienen en común un elemento que se inserta en lacotidianidad de un espacio o un proceso. El elemento insertado funciona como una interferencia físicao visual que comienza a interactuar con los demásaspectos inherentes al lugar. En ocasiones, el objetode intervención puede llegar a ser el mismo cuerpodel artista, en cuyo caso se estaría interviniendodesde el performance, o puede ser simplementeuna sutil marca gráfica sobre un elemento del pai-Herrera-Zárate, A.R.saje, en donde estaríamos en el campo del dibujoy la ciudad estaría funcionando como un soportesocial e históricamente cargado. Desde el aspectode la permanencia tampoco hay algo tajantementeestablecido. Una intervención puede ser un gestoefímero o tener un carácter perdurable si usa elementos en relación a lo escultórico o lo arquitectónico.El grupo SITE en Estados Unidos, quienes desde1970 han trabajado por esta última vía, resultanparadigmáticos en cuanto a sus materiales y sitiosde intervención. Ellos proponían “una relación delarte y la arquitectura, conceptual y filosóficamenteintegrados” (Xibile Muntaner, 1995: 219).Un ejemplo sencillo en cuanto a su ejecución, másno en cuanto a su accionar político, es el trabajo dela artista chilena Lotty Rosenfeld, quien cruzabalas líneas del pavimento con otra línea, formando de esta manera Una milla de cruces o Una heridaamericana (Rosenfeld, 1993). Desde el campo de lasintervenciones más efímeras y en relación a las acciones plásticas quiero citar dos ejemplos donde elrecorrido en la ciudad es fundamental. El primero,el del brasileño Tunga con su trabajo Una experienciade fina física sutil donde eran protagonistas tres personas: dos que recorrían el centro de Nueva Yorken rutas con referencias a la cinta de Moebius, y untercero, que registraba la experiencia de interacciónde los otros cuerpos (Tunga, 1997: 9). El segundocaso es el de Francis Alÿs y sus desplazamientos porel centro de Ciudad de México: caminando, arrastrando bloques de hielo o deshaciendo madejas dehilo (Alÿs, 2004).Con lo anterior se esboza la importancia actual del“viaje” a través de la ciudad como una forma deentenderla. El artista que procede de esta maneraconfronta su rutina y su propio mapa de recorridoscon las distintas redes urbanas. En este ir y veniraparecen una serie de lugares específicos, que conel tiempo pueden convertirse en sitios para el arte,según el distinto proceso de cada artista.Revista nodo Nº 11, Vol. 6, Año 6: 7-22 ! Julio-Diciembre 2011 !15

experiencias urbanas efímeras, así como con lostrabajos de arte de la tierra dentro de la categoríaque Krauss llama: “marcación de sitios”. Las ideasde huella, registro y marca son desde ese momentoutilizadas como tema y como procedimiento deinvestigación de las nuevas generaciones de artistasque contrapusieron su trabajo al legado modernista(Krauss, 1996: 300).El trabajo de intervención utiliza, en realidad, procedimientos de doble índice (índice de un índice),esto debido al importante uso de la fotografía y elvideo en este tipo de proyectos. El medio fotográficoactúa como el intermediario que permite transportary recontextualizar la intervención, siendo el que tesArriba. Proyecto CAI. Intervención urbana,Antiguos CAI, Bogotá. Álvaro Herrera, 1999.tifica que un evento artístico ha ocurrido en un sitioespecifico. Sitio y evento son registrados por un proEl impulso que ha tenido este tipo de trabajos hace ceso eminentemente indiciario, ya que ha requeridopensar en el peligro que puede conllevar una cierta del contacto físico con un referente que transfieremoda al respecto; una moda donde todo vale y todos su i

8 Un mapa conceptual para el arte urbano Introducción La amplitud del campo de las manifestaciones artísticas en la ciudad actual hace necesario replantear lo que cabe dentro del término arte urbano, y a su vez, construir un mapa conceptual de dicho territorio. Ese mapa no es un gráfico esquemático sino un conjunto de opciones