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No cabe duda de que el término “teatro”tiene una determinada configuración que lodiferencia de otras realidades como “agua”,“camión” o “amor”. Pero, aún situados en elcampo artístico y cultural, nos movemos enun territorio semántico amplio y pantanoso. Por ello hemos de movernos conprudencia al hacer definiciones generalessobre la estructura teatral, que suelen tenerque ver únicamente con nuestra subjetividad, es decir, con nuestra formación específica y limitada, intereses y pequeñasobsesiones en torno a lo que entendemoses —o deber ser— el teatro.Para hablar de teatro, lo primero quehemos de hacer, pues, es centrarnos en suámbito polisémico y, a la vez, específico,dentro del cual el lenguaje tiene un significado diferente al que tiene en la comunicación general.De la misma manera que los templosconstituyen una abertura hacia otra dimensión, y posibilitan una comunicación “hacialo alto”con el mundo de los dioses, la comunicación escénica realiza una abertura, uncamino hacia realidades artísticas trascendentes, diferentes de las de la vida cotidiana.El ámbito escénico es, durante el tiempo dela representación, el centro del mundo, ellugar donde se comunican entre sí diferentes planos. Todo lo que en él sucededurante una representación ha de tener unalectura especial, ya que en él se da siempreuna dimensión más allá de lo natural, esdecir, de lo sobrenatural, entendiendo estetérmino como la ruptura de las reglas y leyesdel tiempo, espacio, y causalidad del acontecer humano cotidiano de nuestras vidas.A lo largo de los tiempos, el escenarioha mezclado la abertura al mundo del artecon la abertura al mundo de lo religioso(entendiendo el término religioso en unsentido amplio). El escenario ha sido lugarde creación y comunicación con los mitosy los ritos. Todo ello mezclado con elintento de una creación artística y la comunicación de valores de cada comunidad.En la creación artística se produce uncomplejo proceso en el que la dimensiónintuitiva e inconsciente del creador provoca las ideas, y su dimensión racional yconsciente aporta las formas en que suobra se va a manifestar. Depende de la personalidad del autor que haya una mayor omenor intervención de cada una de esasLa estructura dramáticapartes. Un escritor no decide siempre respecto a las fuentes de su creación (muchosde sus temas vienen de su vida onírica yproceden del sueño y del mito), pero síselecciona la canalización y utilización delos materiales con los que creará su obra.En la zona fronteriza entre ambas dimensiones se sitúa el lenguaje, ya que en lapalabra conviven el corazón y la razón. Labúsqueda del conocimiento es una de lasconstantes básicas en la vida del hombre, yese tipo de exploración y especulación seda también en los creadores, aún conscientes de los límites y simplificacionesque dichos procesos encierran.No debemos temer, pues, a pesar de lacomplejidad que encierra,intentar realizar unacercamiento que trate de ser lo más lógicoy riguroso posible al mundo de la creacióndramática. Por supuesto que existen elementos de misterio en toda creación,pero ello noimpide que hagamos una investigación llenade racionalidad para robarle zonas a la magia.Tratamos así de saber de qué manera serealiza la construcción dramática, indagandoen las leyes que componen su estructurainterior. No estamos hablando de un saberclausurado y cerrado, ni de la destreza enel uso de las reglas de un oficio para poderaplicarlas sin más, sino de poseer una basede conocimientos específicos que nosofrezcan un punto de partida desde el cualel creador pueda adentrarse en el misterioso mar de la creación.En la construcción dramática el autorcanaliza sus posibilidades imaginarias pormedio de sus herramientas para contar historias: la técnica dramática y las palabras. Elescritor por un lado imagina, y, por otro, escapaz de elaborar lo imaginado, organizando los materiales y trasladándolo a un texto.Al realizar este traslado da, inevitablemente,un punto de vista sobre la existencia, y unarespuesta filosófica, más o menos consciente, con su obra. Por eso, en el estudio delos procesos de trabajo artístico no sólodebemos incidir en los elementos técnicos,sino interesarnos también por los procesosfilosóficos que afectan a cada obra. Cuandolos autores escribimos, no sólo hacemosarte, sino que opinamos con nuestro arte.Realizamos algo expresivo, pero tambiénalgo significativo. Respondemos así a lasprovocaciones de la sociedad y el tiempo enque vivimos, pues nuestras ideas se ponenEn la construccióndramática el autorcanaliza susposibilidadesimaginarias por mediode sus herramientaspara contar historias:la técnica dramáticay las palabras.5

A lo largo de lahistoria del teatro hahabido un constantedebate en la valoraciónde la trama dentro deuna obra. Mi punto devista se sitúa con losque creen que es unelemento principal dela estructura teatral.6en movimiento dentro de un marco referencialdeterminado, como respuesta a las interrogantes que la vida nos plantea y a losconflictos en que estamos inmersos.Una de las mayores dificultades deltrabajo artístico es la lucha por conseguir elorden de elementos que, por su naturaleza,son dispersos y diferentes. La ficción ha detener la complejidad de la vida, y dar altiempo la sensación de ser más coherenteque ésta.Composición,del latín compositio,significa acción y efecto de componer.Aplicado a las artes podríamos definirla comola distribución equilibrada que forma unconjunto armónico, y como la unión de laspartes destinadas a configurar un todo.Así,la composición de un poema, una sinfonía,un cuadro o una obra de teatro, consiste enla unión de partes distintas dentro de unaentidad superior que les da valor y sentido.El intento de definir las reglas de lacomposición ha sido una de las constantesde todos los tiempos.Ya los griegos,quinientosaños antes de Cristo, afirmaban que debíaexistir en la escultura una proporciónnumérica ideal entre la cabeza humana y elcuerpo, como lo había entre las columnasy el resto del templo. La Poética de Aristóteles es el primer texto teórico conocidoque recoge normas y preceptos tratando deencontrar modelos que produzcan ordenen la escritura dramática, sirviéndose deejemplos de la creación anterior. Desdeentonces se han escrito una serie de reglas ynormas para fijar y ordenar la composiciónteatral, en función del estilo dominante encada momento histórico, con el fin de fijarun cuerpo teórico que permitiera la acumulación de conocimientos técnicos.En nuestra época el concepto de composición ha sido sustituido por el de “estructura”:complejo orgánico de los elementos de losque una entidad está formada,su disposicióny sus relaciones. La actividad estructuralistaintenta reconstruir un objeto tratando de queen ese simulacro se manifiesten de formaevidente las reglas de su funcionamiento.Se descompone, pues, lo real para haceraparecer algo que permanecía oculto enello.Se produce así “algo nuevo”que,en palabras de Roland Barthes es nada menos que“lo inteligible”. Una estructura no son laspiezas de un conjunto o algo material de ellas,sino la relación entre las diferentes partesque forman un todo.Las piezas amontonadasde un coche no son una estructura.Sólo lo será cuando hayan sido ordenadas con arregloa un esquema existente para su funcionamiento; la estructura del hombre no es suesqueleto, su musculatura o su corazón, sinola relación con arreglo a un esquema necesario entre sus diferentes partes,que es lo quele permite su configuración como ser vivo.Escribe Claude Lévi-Strauss al respecto:“No es cada objeto lo que es obra de arte,son algunas disposiciones, algunos ordenamientos, algunos acercamientos entre losobjetos. Exactamente como las palabras dellenguaje.En sí mismas,tienen un sentido muydesvaído, casi vacío y no cobran verdaderamente sentido más que en un contexto; unapalabra como ‘flor’ o como ‘piedra’ designanuna infinidad de objetos muy vagos, y lapalabra no cobra su sentido pleno más queen el interior de una frase.[.] La función dela obra de arte es la de significar un objeto, lade establecer una relación significativa conun objeto”.Entendemos por estructura dramáticaun modelo organizado de relaciones entrediferentes elementos que nos permitencontar una ficción representada por actores,a fin de que ésta tenga el mayor nivel posiblede creatividad y complejidad,y que despierteel interés y la curiosidad del espectador, apartir de una serie de variables aportadaspor la tradición y la evolución del arte teatralde todos los tiempos.La estructura teatral noes la mera división de una trama en escenas,cuadros o actos (estructura superficial),sino la relación funcional y causal (estructura profunda) entre las partes que constituyen la obra, en especial entre la trama ylos personajes, y sus formas de manifestarse (el lenguaje).En la vieja disputa sobre cuál de estoselementos es el principal en la estructuradramática, Aristóteles se decantó por latrama, partiendo de los orígenes conocidosdel teatro griego. Para él, la acción era laúnica formulación posible del ser dramático.A los personajes —dijo— se les singularizasólo por sus acciones.Esta opinión puede noser compartida en la actualidad, tantoporque se dé un mayor valor al personaje,como porque en la moderna dramaturgiahan cobrado relieve otros elementos de lateatralidad (el espacio, el movimiento, elámbito y los lenguajes expresivos.).Partiendo del modelo clásico podemosPrimavera 2002

definir la estructura dramática como unaserie de sucesos relacionados con arreglo auna lógica y necesidad determinada (trama),que unos seres (personajes) viven en un lugar(espacio teatral), y un tiempo (con urgenciadramática),que va a dar un sentido específicoa todos los diversos elementos que intervienenen ella.Depende,por tanto,de la naturaleza delos incidentes de la fábula,así como del ordeny evolución de estos incidentes al desarrollarse en la vida de los personajes.La trama dramática puede definirse comouna serie de sucesos ordenados de la formamás conveniente por el dramaturgo paraconseguir el efecto deseado de la acción.Gracias a ella, la ficción adquiere un sentido,un desarrollo espacial y temporal, y seconvierte en una metáfora del mundo que dael autor. Crear una trama es, pues, introducirun orden determinado en el material que nossuministra nuestra imaginación, a partir delprincipio aristotélico de que la trama es elalma del drama,y,que dicha trama,no es imitación de la vida,sino de la acción.La esencia delo dramático estará conformada, pues, no porhechos normales y cotidianos de la vidareproducidos en escena, sino por elementospuestos en conflicto que den lugar a unaacción,y que ésta,por su naturaleza,despierteuna respuesta emo- cional en el personaje—y en el espectador—. Esa acción, queprovoca el conflicto, será la responsable decanalizar y mostrar el enfrentamiento entrelas partes en pugna de la trama.A lo largo de la historia del teatro hahabido un constante debate en la valoraciónde la trama dentro de una obra. Mi punto devista se sitúa con los que creen que es unelemento principal de la estructura teatral, yque lo que está en debate es la utilización quese hace de ella según diferentes corrientesestilísticas. Naturalmente, no hay que dar a lapalabra trama un sentido limitado y rígido queimpida, por ejemplo, la utilización desubtramas en una obra. Las opiniones negativas,como la de Voltaire sobre las tramas laterales de las obras de Shakespeare —“farsasdignas de los salvajes de Canadá”— no sesostienen siglos después, al modificarse elenfoque del estudio de dichas tramas. Lomismo sucede con Bernard Shaw cuandodice que sus obras tienen desarrollo,pero quecarecen de construcción de tramas; él estádando al término trama un valor diferente alque tiene para nosotros en la actualidad. LaLa estructura dramáticaconcepción documental de la vida de losautores naturalistas, lógicamente hizo quetambién se opusieran a la trama como víaestructurada del desarrollo de la acción.Pretendían “ir a la vida misma” con su obra,cosa que la trama trata precisamente de evitar.Un paso más definido aún en la batalla contrala trama lo dio el simbolismo, que no sólotrató de prescindir de los acontecimientos,sino, a veces, de la acción misma. En el otroextremo, uno de los autores de nuestro sigloque más defendió el regreso de la trama alprimer plano de la construcción dramáticafue Bertold Brecht.Hay que situar la trama siempre en unsentido amplio y abierto, en función de unadialéctica de fuerzas en pugna que originala ordenación causal de los acontecimientos,el desarrollo de una incertidumbre dramática, y el significado que aporta el autor aesa lucha. Conectan en ello la mayoría delos grandes maestros del teatro de todos lostiempos: de Sófocles a Miller, de Shakespeare a Stanislavski,de Lope de Vega a Lorca,de Ibsen a Brecht.Es importante señalar que la palabratrama añade algo peculiar a otros sinónimosque se usan, a veces de forma indistinta, parahablar del mismo contenido en las obrasdramáticas, como son argumento e historia, eincluso fábula. Un cuento, o una narración,tienen también un argumento, pero éste nonecesariamente encierra una lucha entrecontrarios, un enfrentamiento entre fuerzas,una disposición interna “entramada” que esnecesario resolver después —es decir,“desentramar”— para llegar al final.Para descubrir latrama de una obra es importante prestar atención a lo que pasa, real y profundamente, enella. No lo que pasa en su capa superficial, olo que dicen los personajes en sus diálogos,o incluso el autor en sus acotaciones o prólogo, sino el pensamiento central que ha movido los acontecimientos de principio a fin dela obra, su necesidad, sus luchas y sus conclusiones.La trama,por consiguiente,es una parteimportante de la estructura teatral,aunque nopuede sustituir o eliminar el valor de otros elementos esenciales (los personajes, el lenguaje,el significado,la expresión artística,etc.).Llamamos “tensión dramática” al estadoen que se sitúa cada personaje al intentarconseguir su meta. Si en la obra no está enpeligro algo importante para ellos (el amor,el poder, el futuro, el honor, la vida.), laEs importante señalarque la palabra tramaañade algo peculiar aotros sinónimos que seusan, a veces de formaindistinta, para hablardel mismo contenidoen las obrasdramáticas, como sonargumento e historia,e incluso fábula.7

Algunos de losrepresentantes de ladramaturgia actual semostrarían en desacuerdo con partes(o el todo) delos elementosconstitutivos de laestructura dramáticaaquí señalados.8trama no tendrá fuerza. Esa tensión dramática nos mostrará a unos personajes queevolucionan desde el principio hasta elfinal de la obra, en función de que esténconsiguiendo, o no, sus deseos. Porque —yesto es fundamental— el conflicto en queestán inmersos revela el interior de lospersonajes, y los modifica (o reafirma en suesquema originario de personalidad). Enel desarrollo del conflicto se van mostrando, por tanto, capas ocultas de su ser;vemos cómo son, cómo evolucionan, cómocambian según transcurren los acontecimientos en pugna.Esta transformación del personaje en laacción es una de las principales aportaciones de la tragedia griega, que ha dadobase al teatro tal como se ha desarrollado enoccidente, al alejarse del rito religioso (en elque la repetición —y la no renovación— essu principal característica). “El guerrero semanifiesta en la acción”, dice un aforismogriego; es decir, el ser se hace en su luchapor conseguir sus metas. El personaje es talporque emerge en un conflicto concreto. Elteatro no nos muestra la cotidianeidad, larutina, las costumbres en paz y armonía,sino el ser que surge en “la batalla”de la vida.Crear esas luchas en escena, y mostrarnos alos seres que se dibujan y definen en ellas,esla principal tarea del creador dramático.Es importante señalar también que eseconflicto a que nos estamos refiriendo tieneque suceder en el escenario, es decir, ocurrirante el espectador, y no darse únicamente enel pensamiento del personaje (o del autor).Aveces el conflicto puede parecer confuso, oestar encubierto por el escritor en el interiorde una obra. En ocasiones, los personajeslos ocultan, y a veces ni ellos mismos losconocen de forma consciente. Así, losconflictos pueden ser manifiestos o latentes,evidentes o disfrazados de otras necesidades,conscientes o inconscientes para los personajes, pero siempre están ahí, sobre el escenario, dando vida con su presencia a la obrateatral. El conflicto impulsa, pues, la trama; esel motor que tira de la historia, y el eje vertebrador que atraviesa todas las partes dispersasen el relato escénico para darle unidad.Hasta ahora nos hemos referido al conflicto principal, aquél que anuda la tramade principio a fin. Pero una obra cuentatambién con conflictos secundarios que semezclan con el principal para modificarlo,o para enriquecer la trama central ymantener el interés del espectador. Losconflictos entre personajes están enmarcados, y condicionados, por una serie devariables que enriquecen los matices y losperfiles de dichos conflictos.Aunque hemosmencionado anteriormente que la trama noes una imitación de la vida sino de la acción, no deja de tener como referente principal los comportamientos humanos. Deellos toma los materiales que necesita parauna más compleja elaboración de los personajes y sus relaciones.Llamamos situación a las circunstanciasdadas que tiene cada personaje en el momentode entrar en el conflicto, es decir, cómo es yqué le sucede,en qué lugar y condiciones estácolocado“antes”del conflicto.Es muy diferentenuestra situación en un conflicto si a la vezestamos inmersos en otros, sanos o enfermos,o si hemos ganado o perdido en problemasparecidos a éste que hayamos tenido anteriormente,etc.Las circunstancias dadas en que estáun personaje no es toda su vida anterior almomento del conflicto,sino aquellos datos queson significativos e importantes precisamentepara su modo de enfrentarse a él. Las circunstancias, además de los antecedentes, determinan el lugar y el tiempo en que ocurre elconflicto. La situación establece, por tanto, loque es o no posible en la historia de los personajes. En cada situación sólo es posible undeterminado tipo de sucesos,lo cual permite alescritor dar unidad a la trama.De esta forma,elinterés dramático de un personaje depende,enbuena medida,de su situación.Algunos de los representantes de ladramaturgia actual se mostrarían en desacuerdo con partes (o el todo) de loselementos constitutivos de la estructuradramática aquí señalados, ya que son otrossus puntos de referencia al crear sus obras.En nuestra teoría de la trama siempre setrata de resolver un problema, un conflictode los personajes, a partir de la utilizaciónde algunas de las vías por las que se hanmovido los autores dramáticos de otrostiempos. Ciertos movimientos teatrales denuestra época ponen el énfasis en otrosaspectos y objetivos de la teatralidad. No seinteresan por el orden tradicional del relato, ni buscan que la trama cree un complejo enigma, ni que sus sucesos tenganunas relaciones causales, etc.Algunas de lasnuevas tendencias escénicas no tratan suPrimavera 2002

cesos, tramas, personajes, y sus desarrollos,sino que intentan revelar un estado decosas, o realidades, partiendo de la innovación y la ruptura de las formas tradicionales. Para ellos, cualquier análisis o métodoque tome como referencia la herencia delpasado —y todo nuestro trabajo lo hace—,sería algo a transgredir.Hay dos corrientes básicas opuestas a laestructura clásica:el minimalismo y la antiestructura. La primera consiste en reducir loselementos de la estructura clásica a su mínima expresión; la segunda, en invertir estoselementos.Así, frente al final cerrado clásico(todas las preguntas que el espectador sehace a partir de la contemplación de la obra,son contestadas), tenemos la falta de final enel minimalismo,y el final abierto de la antiestructura (cada espectador decide por sucuenta cuál es la respuesta a los planteamientos desarrollados en escena). Frente alconflicto evidente y a la situación dramática,el conflicto no manifiesto del minimalismo,y la exposición continua de sucesos de laantiestructura. Frente a un protagonistaúnico y activo, el protagonista pasivo delminimalismo y el protagonista colectivo dela antiestructura (más cercano al rito que a latrama). Frente al tiempo continuo y sintetizado, el tiempo extenso o detenido delminimalismo, y el fragmentado de la antiestructura. Frente al cambio causal de losacontecimientos, la ausencia de cambio delminimalismo,y el cambio casual de la antiestructura a partir de la expresión escénica enel aquí y ahora del tiempo real del espectador. Frente a un espacio delimitado, heredado de los espacios tradicionales con unacuarta pared de ficción,un espacio abstractoen el minimalismo, y un espacio múltiple enla antiestructura, etc.Al romper —o,al menos,intentarlo— loselementos tradicionales de la estructurateatral (trama, conflicto, incidente desencadenante,etc.) buscan otras fuentes:la poesía,la pintura, la música o la danza. La expresiónpredomina entonces sobre la significación—en la intención del creador—, y labúsqueda de nuevos lenguajes escénicos esla meta del espectáculo.Mi punto de vista al respecto es que elconocimiento de las reglas y los procesostécnicos, no exige su acatamiento ni la sumisión a ningún tipo de preceptiva o norma,pero sí evita recorrer caminos trillados considerándolos originales o nuevos, y confundirla experimentación personal de épocas deaprendizaje con la experimentación real.Desgraciadamente, las buenas intencionesdel creador no se relacionan siempre con losresultados que obtiene en su obra.Hay quien escribe en prosa sin saberque lo hace, y quien confunde el caprichopersonal —gratuito e ingenuo— con laoriginalidad y la creación.Tal vez el caminomás conveniente para un escritor es conocer primero las técnicas con las que hantrabajado sus predecesores, para podersuperarlas después. No hay que tener unrespeto religioso o fanático por la historiade la cultura y del arte, pero tampocoparece lógico saltarnos sin más cualquiertipo de conocimiento conseguido a lolargo de los siglos, y pretender nosotrosinventar ahora la rueda, o la rima y composición de un soneto.V i s i t an u e s t r aMi punto de vista alrespecto es que elconocimiento de lasreglas y los procesostécnicos, no exigesu aca

Antología de teatro para gente con prisasde varios autores. Por Pedro Manuel Víllora 39. El teatro también se lee Ricardo Senabre 40. La confesión, en libro Ignacio Amestoy (Revista de la Asociación de Autores de Teatro) Las puertas del drama (Cabecera inspirada en una frase de El público de Federico García Lorca) Queda rigurosamente .