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conflictos o las identidades de los grupos sociales.Es político por la distancia misma que guarda conrelación a estas funciones, por el tipo de tiempoy de espacio que establece, por la manera en quedivide ese tiempo y puebla ese espacio. Son enrealidad dos transformaciones de esta funciónpolítica lo que nos proponen las figuras a las queme refería. En la estética de lo sublime, el espacio tiempo de un encuentro pasivo con lo heterogéneoenfrenta entre sí a dos regímenes de sensibilidad.En el arte «relacional», la creación de una situaciónindecisa y efímera requiere un desplazamiento dela percepción, un cambio del estatuto de espectadorpor el de actor, una reconfiguración de los lugares.En los dos casos lo propio del arte consiste enpracticar una distribución nueva del espaciomaterial y simbólico. Y por ahí es por donde el artetiene que ver con la política.Efectivamente, la política no es en principioel ejercicio del poder y la lucha por el poder. Esante todo la configuración de un espacio específico,la circunscripción de una esfera particular deexperiencia, de objetos planteados como comunesy que responden a una decisión común, de sujetosconsiderados capaces de designar a esos objetosy de argumentar sobre ellos. He tratado en otrolugar de mostrar cómo la política era el conflictomismo sobre la existencia de este espacio, sobre ladesignación de objetos que compartían algo comúny de sujetos con una capacidad de lenguaje común[1]. El hombre, dice Aristóteles, es político porqueposee el lenguaje que pone en común lo justo ylo injusto, mientras que el animal solo tiene elgrito para expresar placer o sufrimiento. Toda lacuestión reside entonces en saber quién posee ellenguaje y quién solamente el grito. El rechazo aconsiderar a determinadas categorías de personascomo individuos políticos ha tenido que ver siemprecon la negativa a escuchar los sonidos que salíande sus bocas como algo inteligible. O bien con laconstatación de su imposibilidad material paraocupar el espacio-tiempo de los asuntos políticos.Los artesanos, dice Platón, no tienen tiempopara estar en otro lugar más que en su trabajo.Ese «en otro lugar» en el que no pueden estar, espor supuesto la asamblea del pueblo. La «falta detiempo» es de hecho la prohibición natural, inscritaincluso en las formas de la experiencia sensible[2].La política sobreviene cuando aquellos que «notienen» tiempo se toman ese tiempo necesario paraerigirse en habitantes de un espacio común y parademostrar que su boca emite perfectamente unlenguaje que habla de cosas comunes y no solamenteun grito que denota sufrimiento. Esta distribucióny esta redistribución de lugares y de identidades,esta partición y esta repartición de espacios y detiempos, de lo visible y de lo invisible, del ruidoy del lenguaje constituyen eso que yo llamo ladivisión de lo sensible [3]. La política consiste enreconfigurar la división de lo sensible, en introducirsujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquelloque no lo era, en escuchar como a seres dotadosde la palabra a aquellos que no eran consideradosmás que como animales ruidosos. Este proceso decreación de disensos constituye una estética de lapolítica, que no tiene nada que ver con las formasde puesta en escena del poder y de la movilizaciónde las masas designados por Walter Benjamincomo «estetización de la política».La relación entre estética y política es entonces,más concretamente, la relación entre esta estéticade la política y la «política de la estética», es decirla manera en que las prácticas y las formas devisibilidad del arte intervienen en la división de losensible y en su reconfiguración, en el que recortanespacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y loparticular. Utopía o no, la función que el filósofoatribuye a la tela «sublime» del pintor abstracto,colgada en solitario sobre un muro blanco, o la queel comisario de exposición atribuye al montaje o ala intervención del artista relacional se inscribenen la misma lógica: la de una «política» del arte queconsiste en interrumpir las coordenadas normalesde la experiencia sensorial. Uno valora la soledadde una forma sensible heterogénea, el otro elgesto que dibuja un espacio común. Pero estas dosformas de poner en relación la constitución de unaforma material y la de un espacio simbólico sontal vez las dos caras de una misma configuraciónoriginal, ligando lo que es propio del arte a unacierta manera de ser de la comunidad.Esto quiere decir que arte y política no son dosrealidades permanentes y separadas de las que6se trataría de preguntarse si deben ser puestasen relación. Son dos formas de división de losensible dependientes, tanto una como otra, de unrégimen específico de identificación. No siemprehay política, a pesar de que siempre hay formasde poder. Del mismo modo no siempre hay arte,a pesar de que siempre hay poesía, pintura,escultura, música, teatro o danza. La Repúblicade Platón muestra bien este carácter condicionaldel arte y de la política. A menudo se interpretala célebre exclusión de los poetas como una señalde proscripción política del arte. Sin embargo lapolítica está ella misma excluida del planteamientoplatónico. La división misma de lo sensible retiraa los artistas de la escena política en la que haríanalgo distinto a su trabajo, y a los poetas y a losactores de la escena artística en la que podríanencarnar una personalidad distinta a la suya.Teatro y asamblea son dos formas solidarias deuna misma división de lo sensible, dos espacios deheterogeneidad que Platón debe repudiar al mismotiempo para constituir su república como la vidaorgánica de la comunidad.Arte y política están de este modo ligados a pesarde sí mismos como presencias formales de cuerpossingulares en un espacio y un tiempo específicos.Platón excluye al mismo tiempo la democracia yel teatro para crear una comunidad sin política.Tal vez los debates de hoy en día sobre lo quedebe ocupar el espacio museístico denotan unaforma distinta de solidaridad entre la democraciamoderna y la existencia de un espacio específico:ya no la reunión de las masas en torno a la acciónteatral, sino el espacio silencioso del museo enel que la soledad y la pasividad de los visitantesse encuentran con la soledad y la pasividad delas obras de arte. La situación del arte hoy endía podría constituir perfectamente una formaespecífica de una relación mucho más general entrela autonomía de los lugares reservados al arte yaparentemente todo lo contrario: la implicacióndel arte en la constitución de formas de la vida encomún.Para comprender esta aparente paradoja queliga la politicidad del arte a su autonomía misma,me parece oportuno dar un pequeño rodeo paraexaminar una especie de escena primaria delmuseo que es a la vez una escena primaria de larevolución: por lo tanto una escena primaria de lasrelaciones del arte con la política en términos dedivisión de lo sensible. Al final de la decimoquintade sus Cartas sobre la educación estética delhombre, publicadas en 1795, Schiller bosqueja unescenario de exposición que alegoriza un estatutodel arte y de su política. Nos pone imaginariamentefrente a una estatua griega conocida como la JunoLudovisi. La estatua, dice él, es una «apariencialibre», cerrada sobre sí misma. La expresiónrecuerda a un oído moderno el «self containment»oficiado por Clement Greenberg. Sin embargoesta «clausura sobre sí misma» resulta un pocomás complicada de lo que quisiera el paradigmamoderno. Aquí no se trata ni de afirmar el poderilimitado de creación del artista ni de demostrarlos poderes específicos de un médium. O mejoraún, el médium en cuestión no es la materiasobre la que trabaja el artista. Este es un mediosensible, un sensorium particular, ajeno a lasformas ordinarias de la experiencia sensible. Peroeste sensorium no es tampoco el de la presenciaeucarística del he aquí o del relámpago sublimedel Otro. Lo que la «apariencia libre» de la estatuagriega manifiesta, es la característica esencial dela divinidad, su «ociosidad» o «indiferencia». Loque define a la divinidad es no desear nada, estarlibre de la preocupación de proponerse fines ytener que cumplidos. Frente a esta diosa ociosa, elespectador se encuentra en un estado que Schillerdefine como de «libre juego».Si la «apariencia libre» recordaba ante todola autonomía tan cara al arte moderno, este«libre juego» halaga inmediatamente los oídosposmodernos. Sabemos qué lugar ocupa el conceptode juego en las proposiciones y las legitimacionesdel arte contemporáneo. Se presenta generalmentecomo una distancia con respecto a la creenciamoderna en el radicalismo del arte y en suspoderes de transformación del mundo. Lo lúdicoy lo humorístico se reparten un poco en todaspartes el honor de caracterizar a un arte quehabría asimilado a los contrarios: la gratuidad deldivertimento y la distancia crítica, el entertainmentpopular y la deriva situacionista. La recienteexposición Let’s entertain, convertida, al pasar de7

Minneápolis a París en Au-dela du spectacle, es unbuen testimonio de esta elasticidad [4].Ahora bien, la puesta en escena schilleriana llevatodavía más lejos esta visión desencantada deljuego. El juego es, nos dice, la humanidad mismadel hombre: «el hombre solo es un ser humanocuando juega» [5]. Y continúa asegurándonos queesta aparente paradoja es capaz de sostener «eledificio entero de las bellas artes y el arte todavíamás difícil de vivir». ¿Cómo interpretar que laactividad «gratuita» del juego pueda fundar almismo tiempo la autonomía de un dominio propiodel arte y la creación de formas de una nueva vidacolectiva?Empecemos por el principio. Fundar el edificio delarte quiere decir definir un determinado régimen deidentificación del arte. No hay arte, evidentemente,sin un régimen de percepción y de pensamientoque permita dis-tinguir sus formas como formascomunes. Un régimen de identificación del arte esaquel que pone determinadas prácticas en relacióncon formas de visibilidad y modos de inteligibilidadespecíficos. La misma estatua de la diosa puedeser arte o no serio, o serio de una forma diferentesegún el régimen de identificación con que se lajuzgue. En principio existe un régimen en el que esesencialmente aprehendida como una imagen dela divinidad. Su percepción y el juicio sobre ella seencuentran entonces implícitos en las preguntas:¿podemos hacer imágenes de la divinidad? ¿Ladivinidad imaginada es una verdadera divinidad?Si la respuesta es afirmativa, ¿está siendoimaginada como debe ser? En este régimen no hayarte hablando con propiedad sino imágenes quejuzgamos en función de su verdad intrínseca y desus efectos sobre el modo de ser de los individuosy de la colectividad. Esta es la razón por la quepodemos llamar a este régimen de indistinción delarte un régimen ético de las imágenes.A continuación hay un régimen que libera a ladiosa de piedra del juicio sobre la validez de ladivinidad que ella representa y sobre su fidelidada la misma. Este régimen incluye a las estatuasde diosas o a las historias de príncipes en unacategoría específica, la de las imitaciones. La JunoLudovisi es el producto de un arte, la escultura,que es arte a título doble: porque impone unaforma a una materia; pero también porque es elproducto de una representación: la constitución deuna apariencia verosímil, que conjuga los rasgosimaginarios de la divinidad con los arquetipos de lafeminidad, y la monumentalidad de la estatua conla expresividad de una diosa particular a la que lehan sido conferidos rasgos de carácter específicos.La estatua es entonces una «representación». Esvista a través de una batería de convencionesexpresivas, todo un sistema de criterios quedeterminan la manera en que una habilidad deescultor, dando forma a la materia bruta, puedecoincidir con una capacidad de artista en dar a lasfiguras que convienen las formas de expresión queconvienen. Llamo a este régimen de identificaciónrégimen representativo de las artes.La Juno Ludovisi de Schiller, pero también el Virsublimis de Newman o los montajes y performancesdel arte relacional, pertenecen a un régimendistinto que yo llamo régimen estético del arte.En este régimen, la estatua de Juno no obtiene suconsideración de obra de arte de la conformidadde la obra del escultor con una idea adecuadade la divinidad o con los cánones del arte y de larepresentación. La obtiene por su pertenenciaa un sensorium específico. La propiedad de serconsiderado como arte no se refiere a una distinciónentre los modos del hacer, sino a una distinciónentre los modos de ser. Esto es lo que quiere decir«estética»: la propiedad de ser del arte en el régimenestético del arte ya no está dada por criterios deperfección técnica, sino por la asignación a unacierta forma de aprehensión sensible. La estatua esuna «apariencia libre», es decir, una forma sensibleheterogénea por contraposición a las formasordinarias de la experiencia sensible. Aparece através de una experiencia específica que suspendelas conexiones ordinarias no solamente entreapariencia y realidad, sino también entre formay materia, actividad y pasividad, entendimiento ysensibilidad.Precisamente es esta forma nueva de división delo sensible lo que Schiller resume con el término de«juego». Reducido a su definición escueta, el juegoes la actividad que no tiene otro fin que ella misma,que no se propone adquirir ningún poder efectivosobre las cosas y sobre las personas. Esta acepción8tradicional del juego ha sido sistematizada porel análisis kantiano de la experiencia estética.Este se caracteriza efectivamente por una doblesuspensión: una suspensión del poder cognitivo delentendimiento, determinando los datos sensiblesde acuerdo con sus categorías; y una suspensióncorrelativa del poder de la sensibilidad imponiendoobjetos de deseo. El «libre juego» de las facultades-intelectual y sensible- no es únicamente unaactividad sin finalidad, es una actividad equivalentea la inactividad, a la pasividad. Para empezar, la«suspensión» que practica el jugador, con relacióna la experiencia ordinaria, es correlativa a otrasuspensión, la suspensión de sus propios poderes,frente a la aparición de un bloque sensibleheterogéneo, un bloque de «pasividad» pura. Endefinitiva el «jugador» está allí para no hacer nadaante esa diosa que no hace nada, y la misma obradel escultor se encuentra presa en este círculo deuna actividad inactiva.¿Y por qué esta suspensión funda al mismotiempo un nuevo arte de vivir, una nueva formade vida en común? Dicho de otro modo: ¿quétiene de consustancial la «utopía» estética con ladefinición misma de la especificidad del arte eneste régimen? La respuesta, en su formulación másgeneral, puede enunciarse así: porque ella definelas cosas del arte en función de su pertenencia aun sensorium diferente del de la dominación. En elanálisis kantiano, el libre juego y la apariencia libresuspenden el poder de la forma sobre la materia,de la inteligencia sobre la sensibilidad. Estasproposiciones filosóficas kantianas, Schiller lastraduce, en el contexto de la Revolución Francesa,en proposiciones antropológicas y políticas. Elpoder de la «forma» sobre la «materia», es el poderdel Estado sobre las masas, es el poder de la clasede la inteligencia sobre la clase de la sensación, delos hombres de la cultura sobre los hombres de lanaturaleza. Si el «juego» y la «apariencia» estéticasfundan una comunidad nueva, es porque son larefutación sensible de esta oposición entre la formainteligente y la materia sensible que constituye endefinitiva la diferencia entre dos humanidades.Aquí es donde adquiere sentido la ecuación quehace del jugador un hombre verdaderamentehumano. La libertad del juego se opone a laservidumbre del trabajo. Paralelamente, laapariencia libre se opone al imperativo querelaciona la apariencia con una realidad. Estascategorías –apariencia, juego, trabajo– son enrealidad categorías de la división de lo sensible.Dibujan en el tejido mismo de la experiencia sensibleordinaria las formas del dominio o de la igualdad.En la república platónica había tanta «apariencialibre» en el poder del imitador como posibilidad delibre juego en el artesano. No hay apariencia sinrealidad, ni gratuidad del juego compatible conla seriedad del trabajo. Dicho de una forma másgeneral, la legitimidad de la autoridad ha resididosiempre en la evidencia de una división sensibleentre humanidades diferentes. Incluso Voltairelo reconocía: las personas vulgares no tienen losmismos sentidos que las personas refinadas [6]. Elpoder de las élites residía entonces en la educaciónde los sentidos frente a los sentidos sin refinar, enla actividad frente a la pasividad, en la inteligenciafrente a la opinión. Las formas mismas de laexperiencia sensible se encargaban de identificarla diferencia de las funciones y de los lugares conuna diferencia de las naturalezas.Lo que la apariencia libre y el juego estéticorechazan, es la división de lo sensible que identificael orden de la autoridad con la diferencia entre doshumanidades. Lo que ponen de manifiesto es unalibertad y una igualdad de los sentidos que, en 1795,pueden oponerse a las que la Revolución Francesahabía querido encarnar en el imperio de la ley. Elimperio de la ley, en efecto, sigue siendo el imperiode la forma libre sobre la materia sometida, delEstado sobre las masas. Precisamente porqueseguía obedeciendo a esa vieja división del poderintelectual activo sobre la materialidad sensiblepasiva, la Revolución desembocó en el terror.La suspensión estética de la supremacía de laforma sobre la materia y de la actividad sobre lapasividad se presenta entonces como el principiode una revolución más profunda, una revoluciónde la existencia sensible misma y no ya solamentede las formas del Estado.Por tanto, el arte tiene que ver con la divisiónpolítica de lo sensible en cuanto forma de experienciaautónoma. El régimen estético del arte instaura larelación entre las formas de identificación del arte9

y las formas de la comunidad política, de un modoque rechaza por adelantado cualquier oposiciónentre un arte autónomo y un arte heterónomo, unarte por el arte y un arte al servicio de la política,un arte del museo y un arte de la calle. Porquela autonomía estética no es esa autonomía del«hacer» artístico que la modernidad ha oficiado. Setrata de la autonomía de una forma de experienciasensible. Y es esta experiencia la que constituye elgermen de una nueva humanidad, de una nuevaforma individual y colectiva de vida.No hay ningún conflicto entre la pureza del artey su politización. Al contrario, en función de supureza la materialidad del arte se propone comomaterialidad anticipada de una configuracióndistinta de la comunidad. Si los creadores deformas puras de la llamada pintura abstracta hanpodido transformarse en artesanos de la nuevavida soviética, no es por una sumisión catastróficaa una utopía exterior, sino porque la pureza nofigurativa del cuadro –su superficie plana impuestasobre la ilusión tridimensional– no significabala concentración del arte pictórico en un únicomaterial. Indicaba, por el contrario, la dependenciadel gesto pictórico nuevo de una superficie/interfazen la que arte puro y arte aplicado, arte funcional yarte simbólico se fundían, en la que la geometría delornamento aparecía como símbolo de la nece

publicitario, en lugar de la publicidad esperada, la fotografía aumentada del lugar y sus usuarios. No voy a juzgar aquí la validez respectiva de estas dos actitudes. Quiero más bien preguntarme sobre aquello de lo que son testimonio y sobre lo que las hace posibles. Son en realidad como dos fragmentos de una alianza rota entre radicalismo