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20141ISSN 1433-2620 B 43362 18. Jahrgang www.digitalproduction.comPublished byDeutschlandÖsterreichSchweizMAGAZIN FÜR DIGITALE MEDIENPRODUKTIONJANUAR FEBRUAR 01 14Motion CaptureDesolation of SmaugFarbechtVon der Kinect bis zumKönigsweg bei Weta DigitalPeter Jackson gönnt demKleinen keine RuheKalibrierung im Test,von günstig bis großartig 14,95 17,–sfr 23,–
FOKUSFILM & VFX3D & ANIMATIONINTERACTIVEDIGITAL ARTSCIENCE & EDUCATIONSERVICEEinen Buchklassiker26 Jahre hat die Verfilmung des über 600 Seiten starken Weltbestsellers „Der Medicus“ auf sich warten lassen. Nunwird er mit einem Budget von rund 26,5 Millionen Euro in Deutschland für den internationalen Markt produziert. Mitan Bord ist dabei die CinePostproduction, die schon beim Dreh die Musterbetreuung sowie das finale Color Gradingvon Mirja Fürstübernahm – ein mitunter sandiger Making-of-Bericht.Der historische Roman „Der Medicus“ von Noah Gordon erschien imJahr 1986 zum ersten Mal in englischerSprache. In seinem Heimatland USA war dasBuch nicht so gefragt, die europäischen Leserdagegen interessierten sich sehr für die Geschichte um den jungen Rob Jeremy Cole, dersich im 11. Jahrhundert in Persien zum Arztausbilden lässt.Mehr als sechs Millionen Exemplare wurden allein von der deutschsprachigenÜbersetzung verkauft und die aktuelle, erste Verfilmung des umfangreichen Buchstoffs wird den Verkaufsicherlich erneut ankurbeln. Das Unternehmen UFA Cinema produziertdas Filmwerk in Koproduktion mitARD Degeto und Beta Cinema, die Distribution erfolgt in Deutschland überUniversal Pictures.Regie führt der Münchner Philipp Stölzl, der bereits an Filmen wie„Nordwand“ oder „Goethe!“ gearbei-52tet hat. Die Besetzung glänzt mitInternationalität, Sir Ben Kingsley spieltden Lehrmeister des jungen Rob, den derNachwuchsschauspieler Tom Payne verkörpert. In weiteren Rollen sind der französische Schauspieler Olivier Martinez und derschwedische Darsteller Stellan Skarsgård zusehen. Aktuell befindet sichder Film in der Postproduktion: Pixomondo war für die visuellen Effekte zuständig(in einer der kommenden Ausgaben werdenwir auch über die VFX-Arbeiten desUnternehmens für den Film berichten), die CinePostproduction übernahm in dieser Produktionsphase dasfinale Grading. Während der On-SetBetreuung bereiteten der TechnicalSupervisor Clemens Kindermann undder On-Set-Colorist Cevat Maskar mitder mobilen Grading Suite der CineDer persische Lehrmeister Ibn Sina(links Sir Ben Kingsley) versorgt den Schah(rechts Olivier Martinez) medizinisch.WWW.DIGITALPRODUCTION.COM
CINEPOSTPRODUCTION MEDICUScolorierenPostproduction, dem CinemaTrailer (siehe DP-Ausgabe 04/13), dasArri-Raw-Material der Alexa gemeinsam mitChefkameramann Hagen Bogdanski auf. DieCinePostproduction stellte eine knapp vierMeter breite Leinwand auf, sodass Bogdanski das Drehmaterial in voller 2K-Auflösungbeurteilen konnte. Drehorte waren in Mitteldeutschland Sachsen-Anhalt und Thüringensowie ein Studio in Köln, für die vielen Wüstenszenen der Handlung in Persien fuhr dasTeam nach Marokko.„Der Medicus“ startet inder Weihnachtszeit am 25. Dezember und soll eine stattliche Laufzeit von 150Minuten haben. Die ersten Trailer des Filmszeigen einen tollen Look von der CinePostproduction – deshalb sprachen wir vor demoffiziellen Filmstart mit Postproduction Technician Clemens Kindermann und ColoristinClaudia Gittel.Clemens Kindermannwar beim Dreh als Technical Supervisor für die mobile Grading Suite sowiedie Musterbetreuung verantwortlich, im Interview erzählte er uns mehr über seine Arbeit an „Der Medicus“.53Bilder: Universal Pictures International Germany GmbH/UFA CinemaAUSGABE 01 14
FILM & VFX3D & ANIMATIONINTERACTIVEDIGITAL ARTSCIENCE & EDUCATIONSERVICEvorhernachherFOKUSClemens Kindermann: Ja, wegen der klimatischen Bedingungen in Marokko und vielerUmzüge waren wir die ersten fünf Wochenfest im Hotel in Ouarzazate untergebracht.Dazu hatten wir die komplette Technik inklusive Leinwand, Racks, Projektor und Arbeitsplätzen aus dem Cinema Trailer ausgebaut,per Lkw mitverschifft und im Konferenzsaaldes Hotels eine Grading Suite eingerichtet.Die Servertechnik stand in einem separaten,gekühlten Raum und war per Glasfaser mitunseren Arbeitsplätzen verbunden.DP: Hallo Herr Kindermann, Sie arbeiten beider CinePostproduction als PostproductionTechnician. Was sind dabei Ihre Aufgaben?Clemens Kindermann: Meine Arbeit alsPostproduction Technician umfasst ein sehrweites Spektrum, aber im Kern kümmere ichmich um das Conforming/Editing und bereitealles für die finale Farbkorrektur vor. Ich binebenfalls bei der Vorbereitung der Musterphase und Kameratests dabei und teste neueWorkflows. Zum Ende einer Produktion hinbin ich involviert in die Erstellung aller Deliveries, angefangen von Quicktimes und Blurays bis hin zu Sendebändern und DCPs.DP: Was waren am Set vom „Medicus“ alsTechnical Supervisor speziell Ihre Aufgaben?Clemens Kindermann: Ich habe mich vorwiegend um das Backup der Daten gekümmert,meinen Kollegen und On-Set-Coloristen Cevat Maskar beim Anlegen und Prüfen des Tonsunterstützt und mich um die fristgerechteAuslieferung der Deliveries für Schneideraum und Musterplattform gekümmert.DP: Wie ist der Cinema Trailer im Detail ausgestattet?Clemens Kindermann: Der Cinema Trailerlässt sich mit seinen ausfahrbaren Wändenzu einer vollständigen Kinosuite direkt vor Ortaufbauen. Er bietet zwei Arbeitsplätze sowievier Kinosessel für unsere Kunden. Je nach54Projekt kann die Technik in den Racks angepasst werden. Für den „Medicus“ hatten wireine HP Z800 für das Grading, einen Mac Proals Ingest-Station und eine HP Z210 als RenderClient verbaut. Außerdem waren noch ein Element-Farbkorrektur-Panel von Tangent, zweiCodex-Stationen und ein 2K-DCI-Projektorvon Christie vorhanden. Als Speichermöglichkeit für das Grading, die Qualitätssicherungund den angelegten Ton hatten wir ein Dynamic Drive Pool (DDP) von Ardismit 30-TB-Kapazität und alslokales Backup ein NAS mit80 TB am Set sowie eine USVAnlage für eine kontinuierlicheStromversorgung. Und mit derSoftware On-Set Dailies vonder Firma Colorfront nahmenwir die Qualitätsprüfung und Farbkorrekturvor, legten den Ton an und renderten alle Deliveries für den Schneideraum und die iPad-AppCopra (www.copra.de).DP: War der Cinema Trailer an allen Drehortendabei?Clemens Kindermann: In Mitteldeutschlandund am Studio in Köln waren wir mit dem Cinema Trailer vor Ort. In Marokko mussten wiruns eine etwas andere Lösung überlegen.DP: Gab es in Marokko Probleme mit der Technik?DP: Wie haben Sie das beim Dreh in der Wüstegelöst?Clemens Kindermann: In der letzten Wochezog das gesamte Team in die Wüste um. Da dieKurierfahrten in das alte Hotel zu lang gewesen wären, bauten wir die Technik in zwei nebeneinander liegenden Zimmern des neuenHotels auf, das direkt am Rand der Wüste lag.Auch dort konnten wir durch die Klimaanlage»Im Hotel-Konferenzsaal richtetenwir eine Grading Suite ein.«Clemens KindermannPostproduction Technician CinePostproductionder Zimmer und das Zukleben der einfachenFenster recht gute Bedingungen schaffen fürunseren „mobilen Serverraum“. Da für dieLeinwand dort kein Platz war, erfolgte dasGrading auf einem kalibrierten Monitor.DP: Welche weiteren Schwierigkeiten beimDreh gab es?Clemens Kindermann: Typische Problemewaren die Stromversorgung und die Kühlungder Technik. Da über Nacht Backups liefen,musste zumindest ein Teil der Technik, wiebeispielsweise das NAS, immer in Betriebbleiben. Besonders in Mitteldeutschland,WWW.DIGITALPRODUCTION.COM
AUSGABE 01 14CINEPOSTPRODUCTION MEDICUSDie letzte Drehwoche fand in der Wüste vonMarokko statt. Aufgrund der klimatischenBedingungen baute das Team die Technik ausdem Cinema Trailer aus und baute im Konferenzsaal des Hotels eine Grading Suite auf.wenn nachts nur Strom von einem Baustromkasten oder kleinen Generatoren geliefertwerden konnte, war am nächsten Morgen dieTechnik hin und wieder tot.Auch in Marokko gab es einen Stromausfall über Nacht im Hotel. Ansonsten halfuns bei kurzen Ausfällen und Stromschwankungen unsere USV, die zumindest bei vollerAuslastung am Tag mit allen Maschinen, Klimatechnik und Projektor in Betrieb, das Weiterarbeiten für mehrere Minuten gewährleisten konnte. Aber nicht nur in Marokko, auchan den heißesten Julitagen in Köln, kamenwir mit der Klimatechnik im Cinema Traileran den Rand des Möglichen. Hier halfen zusätzlich georderte Klimageräte mit externenWärmetauschern.DP: Wie sah der Workflow für Ihr Team beim„Medicus“ aus?Clemens Kindermann: Unser Tag fing zuDrehbeginn mit einer Shuttlefahrt vom Hotelzum Set an. Wurde die Location gewechselt,mussten wir den Trailer nach Drehschlussund erfolgreichem ersten Backup abbauen und abfahrbereit machen. An regulärenDrehtagen am Set angekommen, haben wirals erstes die Backups, die über Nacht liefen,gecheckt, damit die entsprechenden CodexMagazine zur Weiternutzung freigegebenwerden konnten. Außerdem mussten die Magazine des Vortages noch geprüft, farbkorrigiert und gerendert werden.Am späteren Vormittag kamen dann meistdie ersten Magazine des Tages, die sofortweiterverarbeitet werden mussten. Um dasWechseln der Magazine an der Kamera kümmerte sich der On-Set-DIT Michael „Muck“Kremtz sowie die Kameraassistenten, diedas Material an uns übergaben. Dabei wurden bei Script/Continuity beziehungsweisebeim Ton die entsprechenden Berichte unddie CF-Karte mit den letzten WAVs gleichmitgenommen. In Marokko waren wir für denTransfer der Magazine, Berichte und den Tonauf Fahrer angewiesen, die zwischen Set undHotel pendelten.DP: Wie sind Sie mit den Magazinen weitervorgegangen?Clemens Kindermann: Waren die Magazinebei uns, mussten sie sofort gebackuped undanhand der Berichte auf Vollständigkeit geprüft werden. Da der Schneideraum schnellbeliefert werden musste, wurde sodann eineerste Version ohne Grading in Rec. 709 gerendert und später mit dem finalen Gradingausgetauscht. Fast sämtliche Render-Jobsliefen auf unserem Render Client, damitunsere beiden Maschinen für die IngestArbeiten, zur Überprüfung, für das Anlegendes Tons und die Farbkorrektur frei waren.Zum Mittag schaute regelmäßig HagenBogdanski rein, um das Material zu sichtenund das Grading zu besprechen. Zum späteren Nachmittag mussten die Muster als55
FILM & VFX3D & ANIMATIONINTERACTIVEDIGITAL ARTSCIENCE & EDUCATIONSERVICEvorhernachherFOKUSRealtime Playback zu gewährleisten, bereiteten Schwierigkeiten. Außerdem waren dieKabelverbindungen der Codex Recorder zurKamera nicht immer stabil, im Großen undGanzen hatten wir aber kaum mit Ausfällenoder Drop Outs zu kämpfen. Darüber hinauskonnte es beim falschen Umlegen der Magazine passieren, dass der Header Fehler davontrug und es sich nicht kopieren ließ. DiesesProblem konnte aber der Codex Support ausLondon via Teamviewer beheben und es istauch nur einmal vorgekommen.Quicktimes für Copra fertig werden.DP: Wie haben Sie die Muster weitergeschickt,und gab es an Drehorten Unterschiede?Clemens Kindermann: Diese wurden in Mitteldeutschland aufgrund schlechter InternetAnbindung per Kurier nach Berlin zur CinePostproduction geschickt und hochgeladen.In Köln wurden sie regelmäßig in der dortigenCinePostproduction-Filiale hochgeladen, diesich in Nähe des Studios befand. In Marokkodauerte es etwas länger, denn dort wurdendie Muster zusammen mit den Backup-Festplatten nach Deutschland geschickt und dorthochgeladen, da die Bandbreite vor Ort – auchim Hotel – begrenzt war.Außerdem konnten die Beteiligten sichdie Muster lokal in der Nähe unseres Trailersüber WLAN mit der Copra App auf das iPadstreamen oder herunterladen. Nach Drehschluss haben wir die letzten Magazine immereinmal gebackuped und anschließend mit insHotelzimmer genommen, um zumindest überNacht zwei Kopien räumlich getrennt zu haben. Außerdem mussten nachts noch ausstehende Kopien auf die Backup-Festplattengespielt werden, die wir später zur CinePostproduction beziehungsweise an die Produktionsfirma zum Einlagern gegeben haben.DP: In welcher Auflösung und welchem Formatwurde gedreht?56Clemens Kindermann: Gedreht wurde in derAuflösung 2880 x 2160, also 4:3, allerdingsohne Anamorphoten. So wurde zwar viel vomBild später weggecropt, es bot aber auchSpielraum für nachträgliche Kadrierungenund für den VFX-Prozess.DP: Wie groß war die Datenmenge pro Tag?Clemens Kindermann: Durchschnittlich fielen pro Tag zwischen 1 und 1,5 TB an.DP: Welche Vorteile bot das Alexa-RawMaterial?Clemens Kindermann: Vorteile des Arri-Materials waren die Geschwindigkeit der CodexMagazine und die Möglichkeit, Metadaten mitder Codex Software anpassen zu können –gerade in Bezug auf Naming Conventions undTimecode-Vergabe gab dies Sicherheit fürdas spätere Conforming. Außerdem konntenwir das Material in voller Produktionsqualitätsichten, was insbesondere bei heiklen Aufnahmebedingungen mit Low Light Settingssehr vorteilhaft ist. Gerade im Vergleich zueinem ProRes Recording waren die Möglichkeiten der visuellen Beeinflussung, vom Debayering bis zur Farbkorrektur, sehr gut.DP: Mit welcher Ausrüstung haben Sie dieenorme Datenmenge des Raw-Materials miteiner 2K-Auflösung stemmen können?Clemens Kindermann: Die beiden CodexStationen waren über eine SAS-Verbindungmit dem Mac Pro für den Ingest verbunden.Das erste Backup lief auf das 30-TB-DDP,welches zum Bearbeiten und Screenen dienötige Performance brachte. Außerdem liefein zweites Backup auf das 80 TB große NAS,welches zwar nicht die Geschwindigkeit desDDP hatte, aber am Ende alle Drehdatenfassen sollte. Auf dem DDP wurden diesenach Erreichen der vollen Auslastung, undnachdem mindestens eine dritte Kopie beider CinePostproduction und die vierte beider Produktionsfirma gelagert wurde, nachund nach gelöscht. Zum Einlagern haben wirDie Pestmacht auchvor Rebecca, der Geliebten vonRob, nichtHalt.DP: Welche Nachteile gab es?Clemens Kinderman: Die hohe Datenmengeund die Anforderungen an den Speicher inSachen Größe und Geschwindigkeit, um einWWW.DIGITALPRODUCTION.COM
AUSGABE 01 14CINEPOSTPRODUCTION MEDICUSIm 11. Jahrhundert in England: Seine Arzt-Karriere beginnt der junge Rob Jeremy Cole (Tom Payne)bei einem fahrenden Bader (Stellan Skarsgård).interne 2-TB-Festplatten verwendet, die anentsprechenden Dockingstationen über eSata verbunden waren. Alle Kopiervorgängewurden mit MD5 Checksummen verifiziert.Die Maschinen und Speicher waren untereinander mit 10-GbE-Leitungen Peer-to-Peerverbunden, dadurch sparte man sich den Einsatz eines teuren Switches. Durch den Zugriffan Mac Pro und Z800 auf die zentralen Speicher und die gemeinsame Projektverwaltungvon On-Set Dailies konnte man an beidenArbeitsmaschinen immer auf alle Drehdatenzurückgreifen.DP: Hatte die Möglichkeit der Voransicht desMaterials auf der vier Meter breiten LeinwandAuswirkungen auf den Dreh selbst?Clemens Kindermann: Gerade bei LowLight-Situationen war die Begutachtung inder Projektion hilfreich, wobei natürlich auchdas hervorragende Arri-Raw-Material vielSpielraum bot. Bei anderen wichtigen Szenen,wie dem einmaligen Abbrennen eines HolzAltars, war es wichtig, sofort einen Blick aufdiesen teuren und aufwendigen Shot werfenzu können, und zwar in dem Rahmen, wie esnachher auch in der finalen Farbkorrektur imKino geschieht.Die Leinwand war auch für andere Teamsder Produktion wie Maske, Kostüm oder Ausstattung eine Bereicherung. Oft wurden wirvon ihnen aufgesucht, damit sie die Qualitätund Wirkung ihrer Arbeit in der Projektionbesser einschätzen konnten. Zu guter Letztwar der Cinema Trailer immer ein Anlauf-punkt für viele Besucher des Sets: Egal obProduzenten, Verleiher, Förderer oder auchdie Presse; alle konnten bei uns einen erstenBlick auf die Muster werfen sowie erste geschnittene Szenen genießen.DP: Haben Sie Remote Grading eingesetzt?Clemens Kindermann: Nein. Ein paar Malwurden Hagen Bogdanski zwar aktuelle Gradings mittels der Copra App auf dem iPad amSet gezeigt, meistens blieb dafür jedoch keineZeit.DP: Wurde das Material in der Musterbetreuung schon nahe am finalen Grading-Lookbearbeitet?Clemens Kindermann: In der Musterphasewurde bereits nahe am finalen Filmlook gegradet. Dementsprechend war auch die ColorPipeline mit den entsprechenden LUTs der CinePostproduction für die spätere Ausbelichtung aufgebaut.DP: Mit welcher Pipeline kam das Mustermaterial in den Workflow des finalen Gradings?Clemens Kindermann: Die Projektdatenbankdes On-Set Dailies, die alle wichtigen Metadaten enthält, ist ein starkes Tool für die Finalisierung. Wir nutzen sie zum Konformen,aber auch zum Export aller Shots für die VFXBearbeitung inklusive zusätzlichem Materialwie der jeweiligen LUTs.57
FILM & VFX3D & ANIMATIONINTERACTIVEDIGITAL ARTSCIENCE & EDUCATIONSERVICEvorhernachherFOKUSeine besondere Quelle der Inspiration war derniederländische Künstler Rembrandt.DP: Welcher Farblook und damit verbundeneStimmung sollte beim „Medicus“ erzielt werden?Claudia Gittel: Es gibt zwei Welten: die inEngland erscheint kühl und neutral, die despersischen Isfahans warm und sehr farbenprächtig. Insgesamt haben wir einen sehrkontrastreichen Look erzeugt, der diesegroße Geschichte stilvoll erzählt. Wir habenden Look jeweils der Handlung angepasst:Zum Beispiel haben wir den Ausbruch derPest und das Einsammeln der Leichen in einer düsteren Stimmung mit dunkler Färbungund nur einer einzigen Sonneneinstrahlungerzählt. Als der Schah über den Pestausbruchinformiert wird, wählten wir eine Kerzenstimmung, die Farbwelt haben wir der Emotionangepasst.Für den „Medicus“ kamen viele Masken und Keyfunktionen in Lustre zum Einsatz.Das finale Grading-Team bestand ausColoristin Claudia Gittel, RegisseurPhilipp Stölzl und Kameramann HagenBogdanski, gegradet wurde in der BerlinerLocation der CinePostproduction. ClaudiaGittel hat über 20 Jahre Erfahrung im BereichColor Grading, VFX und Compositing für Werbung, TV- und Kinofilme und arbeitet aktuellwieder als freie Coloristin und VFX-Artist national und international (www.claudiagittel.com). Wir sprachen mit Claudia Gittel überden finalen Grading-Workflow.DP: Hallo Frau Gittel, gab es Vorlagen oder58Vorbilder für den finalen Grading-Look des „Medicus“?Claudia Gittel: Zur Vorbereitung des Looks wurde ein Pregrade zusammen mit PhilippStölzl und Hagen Bogdanskierstellt. Dabei wurde für jedeSzene ein erstes Aussehen bestimmt. DiesesGrading wurde Stück für Stück verfeinert.Das Grading war ein sehr kreativer Prozess,besonders hervorheben möchte ich die inspirierende Zusammenarbeit mit dem Regisseur Philipp Stölzl. Manchmal haben wir unsvom Look alter Meister inspirieren lassen,DP: Was macht ein gutes Color Grading aus?Claudia Gittel: Die Farbpsychologie spielt einezentrale Rolle beim Colorieren. Genauso wieder Cutter versucht, durch seinen Schnitt demFilm einen Rhythmus zu geben, so möchte auchder Colorist durch die Farbgestaltung eine ganzbestimmte Stimmung ausdrücken. Farben unterstützen den Inhalt des Films stark, hebendie Aussagekraft, können aber auch manipulieren. Als Colorist ist man die letzte Instanz,»Wir haben uns vom Look alterMeister inspirieren lassen.«Claudia GittelColoristin CinePostproductiondie dem Film noch den Feinschliff verleiht. Dasist eine schöne Aufgabe und gleichzeitig einegroße Verantwortung, weil man einen sehrgroßen Einfluss auf die Wirkung des Films hat.Mein Anspruch ist es, in Zusammenarbeit mitdem Regisseur und dem Kameramann, eineeinheitliche Optik zu kreieren.WWW.DIGITALPRODUCTION.COM
AUSGABE 01 14CINEPOSTPRODUCTION MEDICUSDP: Welche Tools und Plug-ins haben Sie verwendet?Claudia Gittel: Ausschließlich Lustre: Vielegetrackte Masken, kombiniert mit Keys oderauch eine Verknüpfung von Masken und Keys.Also die gesamte Trickkiste, um Bilder spannender und eindrucksvoller zu gestalten. Wirhaben das Ganze durch WF x-Plug-ins vonWorkflowers ergänzt (www.workflowers.net). Lustre ist sehr stark bezüglich Maskenund Keyfunktionen, diese haben wir für den„Medicus“ oft in Anspruch genommen.DP: Treten ab einer gewissen Auflösung oderDateigröße Probleme mit dem Realtime Playback bei Lustre auf?Claudia Gittel: Realtime-Probleme tretenerst auf, wenn z
Schweiz sfr 23,– ISSN 1433-2620 B 43362 18. . lokales Backup ein NAS mit 80 TB am Set sowie eine USV-Anlage für eine kontinuierliche Stromversorgung. Und mit der Software On-Set Dailies von der Firma Colorfront nahmen wir die Qualitätsprüfung und Farb
